EL NOIR EN EL CINE ESPAÑOL: UNA TRADICIÓN A REIVINDICAR. A SANGRE FRÍA O TRAMPA AL AMANECER (1959) DE JUAN BOSCH, EJEMPLO DE PELÍCULA IGNORADA.
Por José Manuel Cruz
Se decía en la serie creada por Pedro Costa y emitida por TVE allá por los años 80 La huella del crimen (de la cual llegaremos a hablar en esta sección que hoy inauguramos) que “la historia de un país es también la historia de sus crímenes”. Y, efectivamente, analizar la evolución de los motivos y las formas por los cuales se delinque, se roba, se mata y se incumple la ley es profundizar en los cambios políticos, sociales, económicos y culturales que tienen lugar a lo largo del tiempo en una colectividad y ayuda a comprender en muchas ocasiones la naturaleza y significado de los mismos. Por ello, los géneros negro, policíaco y criminal, más allá de lo que sus tramas y relatos nos cuentan, se acaban convirtiendo en un retrato de algo más, en un rastreo de signos y señales que dan cuenta de tensiones, contradicciones y desequilibrios que, muchas veces, se pretende que permanezcan ocultos. Aunque raramente es reconocido, en el cine español existe una larga tradición de género negro que arranca en los años 50 con los primeros títulos realizados en Barcelona y que llega hasta nuestros días, con, por ejemplo, un film como Código Emperador de Jorge Coira que se estrenó este año en el Festival de Cine de Málaga y que desde hace unos días está disponible en Netflix. Brigada criminal (1950) de Ignacio F. Iquino, Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador, Los ojos dejan huellas (1952) de José Luis Sáenz de Heredia, Juzgado permanente (1953) de Joaquín Luis Romero-Marchent, El expreso de Andalucía (1956), Los atracadores (1961) y Crónica sentimental en rojo (1986) de Francisco Rovira Beleta, Distrito quinto (1958) y Un vaso de whisky (1959) de Julio Coll, El cebo (1958) de Ladislao Vajda, No dispares contra mí (1961) de José María Nunes, Los culpables (1962) de Josep Maria Forn, A tiro limpio (1963) de Francisco Pérez-Dolz, Crimen de doble filo (1965) de José Luis Borau, La semana del asesino (1972), Navajeros (1980), El pico (1983) y El pico 2 (1984) de Eloy de la Iglesia, El crack (1981) y El crack II (1983) de José Luis Garci, Corazón de papel (1982) de Roberto Bodegas, El arreglo (1983) de José Antonio Zorrilla, Fanny “Pelopaja” (1984) de Vicente Aranda, Bajo en nicotina (1984) de Raúl Artigot, Adiós pequeña (1986) y Días contados (1994) de Imanol Uribe, El sueño del mono loco (1989) de Fernando Trueba, Beltenebros (1991) de Pilar Miró, Éxtasis (1996), Los lobos de Washington (1999) y Hormigas en la boca (2005) de Mariano Barroso, Todo por la pasta (1991), La caja 507 (2002), La vida mancha (2003) y No habrá paz para los malvados (2011) de Enrique Urbizu, Carne trémula (1997) y La mala educación (2004) de Pedro Almodóvar, Rincones del paraíso (1999) de Carlos Pérez Merinero, Grupo 7 (2012) y La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez son solo algunos de los títulos cuya continuidad a lo largo de setenta años es lo suficientemente patente como para poder hablar de “noir hispano” sin pecar de exageración o despropósito. Hoy, para inaugurar la sección, vamos a hablar de una película poco conocida pero que posee bastantes elementos valiosos a destacar como para que merezca la pena que sea recordada, recuperada y tenida en cuenta.
La primera cuestión llamativa que afecta a A sangre fría o Trampa al amanecer (1959) de Juan Bosch es la curiosa intrahistoria que esconde su doble título. Durante ocho años, el hecho de que la película se llamara A sangre fría no planteó mayor problema. Pero, en 1967, cuando directivos de la Columbia vinieron a España para promocionar la adaptación que Richard Brooks había hecho de la famosa novela de Truman Capote y descubrieron que en nuestro país, allá por 1959, se había realizado una película con el mismo título, empezaron a maniobrar para que el film de Juan Bosch fuera retitulado. Y hay que reconocer que las mismas dieron resultado porque quien vea hoy la película puede comprobar fácilmente que el rótulo que aparece en los primeros segundos de metraje es el de Trampa al amanecer, en dos rectángulos de letra blanca sobre fondo negro que tapan claramente el título original del film. Y es que parece ser que los norteamericanos adquirieron los derechos del film con el único fin de destruir todas sus copias y presionaron a los productores para que el director permitiera la redenominación de la película ya que era quien tenía los derechos sobre el título. Solo en el año 2008, la película se pudo recuperar para su distribución en DVD por Filmax y Video Mercury Films (curiosamente, con su título original). Algún día, habrá que contar todas las presiones y estratagemas puestas en marcha por la industria cinematográfica estadounidense para alcanzar la hegemonía absoluta y sacar del mercado a cualquier atisbo de competencia que pudiera hacerle sombra en taquilla (por acabar, hasta acabó con el sistema de producción direct to video que alcanzó una cierta relevancia en los años 80, al ser una vía de distribución mínimamente factible para películas de cinematografías ajenas a la norteamericana). Pero como esto excede de la intención de este artículo, solo dejar apuntada la cuestión y mostrar, en el caso concreto de A sangre fría de Juan Bosch, cómo la capacidad de presión fue y es real y suele presentar un alto grado de eficacia.
Entrando a comentar la película en sí, la trama de A sangre fría tiene un perfil clásico del género negro: Carlos (Carlos Larrañaga), para desesperación de su novia María (María Mahor), ha dejado su puesto de trabajo y busca modos de conseguir dinero rápido. A través de Enrique, un amigo suyo exboxeador (Fernando Sancho), contacta con dos delincuentes, Manuel (Arturo Fernández) y Antonio (Miguel Ángel), a quienes les revela que sabría como robar una importante cantidad de dinero en la fábrica en la que él trabajaba con anterioridad. Cuando efectúan el robo, tienen lugar complicaciones que no estaban previstas en los planes iniciales y, posteriormente, los enfrentamientos entre los propios atracadores y la presencia de la inevitable mujer fatal (Gisia Paradís) darán al traste con todas sus intenciones. Es decir, un esquema narrativo similar al que ofrecieron La jungla de asfalto (1950) de John Huston o Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick.
Hay varios elementos en la película que son de enorme interés para el espectador actual de cine negro. El primero, la intuición del director en interpretar el espacio urbano como reflejo de frustración de ilusiones y expectativas y, por consiguiente, foco de tensiones larvadas y conflictos potenciales. Si con el cine quinqui de los años 80, ya Eloy de la Iglesia mostraba en Colegas (1982) la ronda de circunvalación de Madrid y Carlos Saura en Deprisa, deprisa (1981) la vía del ferrocarril como limites o fronteras entre el núcleo de la ciudad donde se localizan todas las oportunidades de prosperidad y el extrarradio en el que las posibilidades de promoción o ascenso social quedan reducidas casi a la nada, Juan Bosch muestra nada más comenzar su film uno de esos barrios de nueva construcción en el que cuando terminan los bloques de viviendas empieza el campo (es decir, un barrio que separa y delimita, que es las estrictas “afueras” de un centro urbano que está tan próximo como distante) y en el que abundan los descampados y las aceras a medio terminar. Un lugar en el que la única vía de escape parece ser acertar una quiniela o recurrir a procedimientos turbios. Existe un hilo latente que, de forma constante, puede llevar a cualquier habitante de ese barrio a pasar la línea que la ley establece como infranqueable. La inquietud permanente de la novia, la hermana y el cuñado de Carlos por la deriva que este está dando a su vida no es más que el convencimiento no verbalizado de que, ante las circunstancias existentes, cualquiera puede verse tentado a saltarse las normas.
La película traza una clara distinción entre los personajes de Carlos y Enrique, por un lado, y de Manuel y Antonio, por otro. Estos últimos son dos delincuentes profesionales de los que desconocemos sus circunstancias personales y familiares y que están absolutamente inmersos en su condición sin dejar espacio a ningún tipo de afecto o empatía. Enrique, en cambio, se ve arrastrado a un acto delictivo por la atmósfera de fracaso que envuelve a su vida y que piensa que con un solo golpe va a poder resolver todos los problemas que le afectan. Es, además, un personaje adicto a alguna sustancia estupefaciente que no se dice explícitamente cuál es (aunque con toda probabilidad se trata de cocaína), circunstancia que, dada la censura existente en esos momentos, es insólito que aparezca en un film de la época. Carlos es más joven pero se siente frustrado y hastiado. Hasta cierto punto, su figura pasa a ser un reflejo tan preciso como sutil del concepto de “alienación”, de un sentimiento de extrañamiento personal en el seno de una sociedad que ofrece pocas perspectivas ilusionantes. Pero, conforme la trama avanza y vamos viendo la creciente fragilidad del personaje de Arturo Fernández (así como que, en el fondo, este posee un código ético que considera deleznable la traición), es inevitable pensar que el juego de espejos entre ambas parejas de personajes solo muestra dos etapas diferentes de una evolución: en algún momento del pasado, Manuel/Antonio también fueron como Carlos/Enrique y, si se deja transcurrir el tiempo suficiente, Carlos/Enrique serán como Manuel/Antonio son ahora. Hay una sutilísima insinuación en un momento del film y es cuando el personaje de Arturo Fernández recurre a la ayuda de un viejo amigo de su padre a quien ayudó a cruzar la frontera. Entre líneas, parece quererse decir que Manuel es hijo de un exiliado y que, por tanto, su vida es consecuencia de esa dolorosa circunstancia, de modo que la historia podría acabar siendo interpretada como el retrato de una brecha social, de una herida sin cicatrizar que no deja de supurar en el seno de una comunidad y que es, en última instancia, la causa final de la explosión de violencia de la que estamos siendo testigos.
Ello nos lleva a tener que abordar la estética de derrota y marginalidad de la que la película está impregnada. Es muy relevante la escena en la que vamos recorriendo a través de sucesivas fotos colgadas en su casa la carrera como boxeador de Enrique hasta que la sucesión de imágenes nos lleva a un desenlace abrupto e inesperado, de forma que es inevitable el contemplar la que ha sido su vida como un simple camino hacia el fracaso definitivo. Algunas frases del personaje de Arturo Fernández son más que significativas: “Ella es más lista que tú. Sabe perder”. “Cuando uno descubre que ha fracasado, no puede sentirse optimista”. “Es como una cadena. Una muerte pide otra muerte”. “No se puede volver a empezar. Hay que seguir”. Como suele ser habitual en el género negro, el relato adquiere tintes de tragedia griega en el que, por mucho que hagan o se esfuercen, el destino de los personajes está escrito desde el principio y que el mismo será amargo y devastador. Hay un faktum inexorable que condena sin redención a todo aquel que intenta cambiar el curso de su existencia. Lo que hace más de dos mil años era designio de los dioses, en el siglo XX pasaba a ser consecuencias de unas estructuras y condiciones sociales que demostraban ser inamovibles.
Rodada, como era habitual en todas las producciones de la factoría Iquino, en escenarios reales de Barcelona y alrededores, A sangre fría, además de dejarnos estampas vívidas de cómo eran muchos lugares de la ciudad a finales de los años cincuenta, es una muestra de cómo el noir español, sabiendo discernir con lucidez e inteligencia las claves del género (incluso muchos de sus más significativos códigos visuales), supo adaptarlo las circunstancias de la realidad española y realizar obras que aún a día hoy resultan atractivas y estimulantes. En las futuras entregas de esta sección, seguiremos dando cuenta de ello.
© José Manuel Cruz. Todos los derechos reservados.
Publicado en la revista EL SAYÓN.
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