Mucho antes del turismo de masas, las tarjetas ilustradas llevaron ciudades, monumentos y obras literarias hasta hogares cuyos habitantes quizá nunca llegarían a conocer aquellos lugares. Sus imágenes también enseñaron qué merecía ser mirado.
El 19 de agosto de 1902, una mujer que firmaba como J. Fábregas escribió a su amiga Carmen una petición reveladora: «No me mandes más vistas». Lo hizo sobre una postal ilustrada. Aquella preferencia, recogida en un estudio conservado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, abre una pequeña ventana sobre los gustos de la época: las panorámicas urbanas tenían competidoras. También circulaban escenas artísticas, figuras y composiciones literarias. El mundo cabía en una tarjeta, pero cada destinatario quería recibir un mundo distinto.
La frase desarma nuestra tendencia a considerar las postales antiguas como un conjunto uniforme de catedrales y plazas. Detrás había una industria, un mercado de imágenes y lectores capaces de elegir. Volver a esos cartones permite descubrir cómo Europa se hizo reconocible para quienes la recorrían y para quienes solo podían imaginarla.
La postal no nació como recuerdo de vacaciones. Las primeras tarjetas oficiales de Austria-Hungría aparecieron en 1869; España comenzó a emitir las suyas en 1873. Eran instrumentos de correspondencia, sin el repertorio de vistas que hoy asociamos al formato. Conviene distinguir ese comienzo postal de la posterior expansión de la tarjeta ilustrada. [1]
En España, la Biblioteca Nacional sitúa a partir de 1892 el desarrollo industrial y comercial del nuevo producto. El taller madrileño de Hauser y Menet desempeñó un papel fundamental en aquella expansión. La fotografía y su reproducción mediante la fototipia hicieron posible multiplicar imágenes de ciudades, paisajes y monumentos para un público cada vez más amplio. [2] Una pieza permite concretarlo: la presentación documental de la colección de la BNE incluye una postal de la primera playa del Sardinero, en Santander, editada por Hauser y Menet en 1894. La imagen enlaza paisaje, ocio y circulación postal. No necesitaba describir extensamente el lugar: ofrecía una vista que podía guardarse, enviarse o incorporarse a una colección. [1]
Quien recibía una tarjeta adquiría una referencia visual. Podía reconocer una plaza desconocida, comparar fachadas o imaginar la amplitud de una playa. Podemos entender ese intercambio como una forma de aprendizaje geográfico informal: una educación dispersa, sin programa, construida con imágenes que llegaban al domicilio. Esa enseñanza tenía también sus límites. Una postal encuadra y selecciona. La decisión de mostrar una fachada, una avenida o un paisaje deja fuera otras calles y otras experiencias. Su reiteración puede convertir una vista en emblema y hacer que el viajero busque después el lugar tal como aprendió a reconocerlo en el papel.
Desde esa perspectiva, las postales contribuyeron a formar expectativas. Una ciudad podía empezar a conocerse antes de visitarla. El viaje real llegaba precedido por otro, compuesto de perspectivas elegidas por fotógrafos y editores. La familiaridad con el monumento no implicaba conocer la vida que transcurría a su alrededor.
El fenómeno tuvo dimensión europea. En Francia, los hermanos Étienne y Louis-Antonin Neurdein reunieron las actividades de fotógrafos, editores e impresores. El Museo de Orsay remite a su catálogo de asuntos publicados en formato postal, fechado en 1900: un testimonio de la organización comercial de aquel repertorio visual. [3] Las colecciones reunidas por Europeana permiten recorrer hoy esa geografía de papel: Roma, Düsseldorf junto al Rin, montañas suizas o localidades danesas aparecen junto a lugares menos presentes en los itinerarios habituales. Esa diversidad invita a ampliar la mirada. Europa circulaba mediante sus grandes escenarios, pero también mediante poblaciones y paisajes de reconocimiento más local. [4]
La tarjeta podía conservarse sin haber viajado por correo. El álbum transformaba imágenes dispersas en una colección personal. Reunirlas permitía ordenar afinidades, completar series y volver sobre un lugar. El Victoria and Albert Museum ha documentado, por ejemplo, una colección infantil en la que muchas tarjetas carecían de correspondencia: la imagen justificaba por sí misma su conservación. [5]
La literatura encontró igualmente un espacio en ese circuito. Hauser y Menet editaron series relacionadas con poemas y narraciones. Entre ellas figuran dos series de diez tarjetas de El estudiante de Salamanca, de Espronceda, ilustradas por Primitivo Carcedo y publicadas a finales de 1902. La obra se trasladaba a una secuencia visual que podía enviarse por entregas. [6] Ese traslado merece atención: el poema se encontraba con otros modos de lectura y circulación. Las escenas elegidas proponían una interpretación y la sucesión de tarjetas introducía pausas materiales. El destinatario podía recibir una parte y esperar la siguiente. La correspondencia participaba así en la difusión de un imaginario literario.
La escritura manuscrita añadía otra capa. En las tarjetas españolas anteriores a la regulación del reverso dividido, el lado de la dirección no ofrecía el espacio para el mensaje que después sería habitual. Los remitentes escribían junto a la ilustración o aprovechaban sus márgenes. En diciembre de 1905 se reglamentó en España la división del reverso entre correspondencia y dirección. [6] Al estudiar una postal conviene, además, distinguir la fecha de la fotografía, la de edición y la del envío. El matasellos documenta la circulación de ese ejemplar; por sí solo no fecha la escena. Una misma vista podía seguir vendiéndose cuando el paisaje ya había cambiado.
La utilidad histórica del formato aparece con claridad en los ejemplos reunidos por la BNE: vistas de Benidorm, Gijón, la plaza de Castilla madrileña o Riaño permiten estudiar transformaciones urbanas y paisajísticas. Comparadas con otros documentos, las postales ayudan a identificar cambios y a reconstruir la apariencia de los lugares. [1]
Su conservación importa también por lo que revela del acto de mirar. Cada ejemplar reúne una imagen producida para circular y, cuando fue utilizado, una decisión personal: alguien lo escogió para alguien. Entre ambas queda una huella modesta de la cultura europea. Aquellos fragmentos de papel enseñaron lugares, difundieron obras y acompañaron vínculos. Hoy permiten investigar tanto el territorio representado como las expectativas de quienes quisieron compartirlo.
Fuentes
-
Marta Valenti Costales, Las tarjetas postales en el Servicio de Cartografía de la Biblioteca Nacional de España. https://ibercarto.ign.es/resources/documentos/encuentros/06/Tarjetas_postales_BNE.pdf
-
Biblioteca Nacional de España, «Las postales en la colección de la BNE». https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/post-89
-
Museo de Orsay, «Neurdein Frères». https://www.musee-orsay.fr/en/ressources/artists-personalities-catalog/neurdein-freres-37098
-
Europeana, «Postcards from Europe». https://www.europeana.eu/en/galleries/9157-postcards-from-europe
-
Victoria and Albert Museum, «A Treasury of Postcards». https://www.vam.ac.uk/blog/small-stories-museum-childhood/a-treasury-of-postcards
-
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, «“No me mandes más vistas”: los poetas decimonónicos en las series de tarjetas postales de Hauser y Menet (1901-1906)». https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/no-me-mandes-mas-vistas-los-poetas-decimononicos-en-las-series-de-tarjetas-postales-de-hauser-y-menet-1901-1906-973808/html/9f434b44-2d02-49ce-9a0a-0772dbf1bca3_5.html
© ANDRÉS LÓPEZ – Punto y Seguido