Hay novelas que no envejecen “bien” ni “mal”: envejecen revelando, como ciertos retratos, la zona de sombra que ya estaba en el primer trazo. La hija del caníbal se deja leer hoy como una pieza muy característica de una narrativa española que, a caballo entre el final de siglo y la resaca moral de la Transición, busca nuevas formas de contar la intimidad sin renunciar al pulso social. Lo hace con una estrategia que Montero domina: hibridar registros —el relato confesional, la intriga, el apunte periodístico, la deriva digresiva— para que la peripecia funcione a la vez como historia y como aparato de lectura del presente.
La novela se abre con una desaparición: el marido de la narradora, Ramón, se esfuma de forma abrupta y poco verosímil en un espacio cotidiano (un trayecto urbano, un umbral banal que de pronto se vuelve amenaza). Lucía, que cuenta en primera persona, queda expulsada del confort de una normalidad que quizá ya era frágil. A partir de ahí, el relato adopta la lógica del rastreo: llamadas, pistas confusas, versiones contradictorias, visitas a lugares donde lo privado se mezcla con lo clandestino. La búsqueda arrastra a Lucía hacia una trama que, sin necesidad de convertirse en “novela histórica”, roza la memoria política española: aparecen restos de militancias, de lealtades antiguas, de biografías retocadas para sobrevivir.
En ese descenso —que es físico (bajos fondos, despachos, pisos) pero también mental— Lucía se acompaña de un personaje mayor, Félix, cuya experiencia política y vital opera como contrapunto de su desconcierto. Félix no es solo un aliado funcional para la intriga: encarna una relación con el pasado que la protagonista no posee, una ética de la memoria y de la derrota que tensiona el presente acomodado. El trío que se forma (la mujer descolocada, el marido en fuga, el viejo con historia) articula un juego de espejos: cada uno representa una manera de narrarse, y la novela insiste en que vivir —y más aún amar— tiene mucho que ver con la administración de un relato.
Resumen argumental
Lucía relata la desaparición de Ramón y la transformación inmediata de su vida: la incertidumbre, el miedo práctico, la sospecha de que el matrimonio reposaba sobre zonas opacas. En la investigación improvisada se van acumulando indicios de que Ramón no es exactamente quien decía ser, o de que su pasado guarda una trama de vínculos y silencios. Lucía y Félix recorren un Madrid de umbrales —comisarías, teléfonos, bares, casas ajenas— donde la información siempre llega sesgada: nadie miente del todo, nadie dice toda la verdad. La pesquisa, más que conducir a una resolución limpia, expone un mapa moral: qué se oculta para protegerse, qué se oculta para dominar a otros, qué se calla por vergüenza o por supervivencia. El desenlace (sin desvelarlo aquí) refuerza la idea de que la identidad, en esta novela, es una construcción negociada: se compone de lo vivido y de lo que uno decide contar —o no contar— sobre ello.
Voz y estructura
El primer rasgo formal decisivo es la voz: una primera persona que alterna la confesión inmediata con el comentario reflexivo, capaz de la ironía y del exabrupto, pero también de una lucidez que se abre paso a trompicones. No es una narradora “fiable” en el sentido clásico: no porque mienta, sino porque está afectada, y el texto hace de esa afectación una herramienta. La experiencia de Lucía se narra como un presente nervioso, y el estilo lo acompaña con frases que pueden acelerar y luego detenerse para pensar. Esa oscilación produce un efecto muy de prensa cultural bien entendida: la escritura mira la escena y, a la vez, la interpreta mientras sucede.
La estructura adopta un esqueleto de intriga —capítulos como estaciones de búsqueda—, pero se permite desvíos que no son mero adorno. Las digresiones (sobre el amor, el miedo, el cuerpo, la vejez, la memoria) funcionan como nudos temáticos: justifican el título en clave metafórica y sostienen la idea central de la novela, que no es “resolver un caso”, sino desmontar la ficción doméstica. Montero utiliza el suspense como motor de lectura para llevar al lector hacia un lugar menos cómodo: la constatación de que lo íntimo está atravesado por historia, por clase, por un reparto desigual de los secretos.
Lenguaje y registro
El lenguaje evita la solemnidad: tiende a lo coloquial sin convertirse en costumbrismo, y esa elección no es neutral. La prosa busca un tipo de verdad que no nace de la frase perfecta, sino del tono: una honestidad que se contradice, se corrige y se expone. Hay una sensibilidad periodística en la atención a los detalles concretos (objetos, gestos, rutinas) y un impulso ensayístico en la necesidad de extraer sentido. La mezcla no siempre pretende armonía: a veces roza lo abrupto, y ahí está parte de su interés, porque la vida del personaje también se ha vuelto abrupta.
Contexto literario y ética del relato
Leída en el panorama de la narrativa contemporánea española, la novela participa de una corriente que desconfía del realismo lineal y busca el cruce de géneros: intimidad + investigación, humor + herida, confesión + comentario social. Sin apuntalarse en grandes tesis, el libro instala una pregunta ética muy concreta: ¿qué hace una sociedad con sus silencios? No solo con los silencios públicos (los de la historia política), sino con los silencios privados que esos otros silencios habilitan: la facilidad con que una biografía puede maquillarse, la normalización de la doble vida como técnica de supervivencia, la transferencia de costes (emocionales, materiales) hacia quien menos poder tiene para exigir explicaciones.
La figura de Félix, con su memoria militante, introduce una dimensión de responsabilidad: el pasado no aparece como museo, sino como deuda y como lenguaje. Frente a esa densidad, Lucía representa una ciudadanía sentimentalmente alfabetizada pero históricamente desentrenada, alguien que ha aprendido a nombrar sus emociones sin haber aprendido del todo a leer las capas políticas de lo cotidiano. Esa tensión evita el moralismo: el libro no reparte carnés de inocencia o culpa, sino que muestra el mecanismo por el cual la verdad se convierte en negociación.
Lectura interpretativa
El título —La hija del caníbal— sugiere una genealogía incómoda: ser “hija” de algo que devora. La lectura más fértil no lo toma como exotismo, sino como metáfora del modo en que ciertas estructuras (el miedo, el secreto, la lógica de la supervivencia) consumen la identidad de quienes viven dentro. Lucía descubre que el amor puede ser una forma de ceguera organizada; que el matrimonio, más que un pacto de transparencia, puede funcionar como pacto de administración de la opacidad. En ese sentido, la novela no trata tanto de un hombre desaparecido como de una mujer que reaparece: alguien que, al perder el relato que la sostenía, se ve obligada a escribir otro con materiales menos complacientes.
La novela también propone una idea sobre la narración: contar no es decorar lo ocurrido, sino darle una forma que permita vivir con ello. Y esa operación, cuando se hace sin maquillaje, tiene un coste: implica renunciar a la imagen de uno mismo como personaje secundario en su propia vida. Lucía, empujada por la intriga, se convierte en autora de su experiencia: no controla lo que sucede, pero sí el modo de mirarlo. De ahí que el libro conserve una vigencia particular: no por sus “temas” en abstracto, sino por su descripción minuciosa de cómo una conciencia se reordena cuando la realidad rompe el contrato.
Motivo del rescate
Este título merece volver a circular porque anticipa —con precisión técnica— una forma de novela híbrida que hoy es central: la intriga como dispositivo para pensar la intimidad y la memoria sin solemnidad. Su aportación estética está en la primera persona quebrada, capaz de alternar escena y reflexión sin que una anule a la otra; su aportación ética, en mostrar cómo los secretos privados se alimentan de silencios históricos y cómo esa herencia recae, a menudo, sobre quienes sostienen la vida cotidiana. Al perder presencia, se ha borrado una pieza útil para entender un tramo de narrativa española que ensayó nuevas mezclas de registros antes de que la etiqueta “híbrido” se normalizara. Un lector contemporáneo —habituado a series, true crime y autobiografías— encontrará aquí una lección de ritmo y de mirada: no tanto “qué pasó”, sino qué nos pasa cuando lo que creíamos estable se revela como relato interesado.
Una línea de lectura
Si se relee la novela como un aprendizaje de la sospecha, la desaparición de Ramón deja de ser el centro para convertirse en método: la trama enseña a mirar el amor como archivo, con lagunas, tachaduras y versiones. Quizá la hija del caníbal sea, en último término, la hija de una cultura que devora lo que no quiere saber de sí misma; y la pregunta que queda abierta es si narrar basta para salir de esa digestión o solo cambia la forma del hambre.
REDACCIÓN. Por Punto y Seguido