Mariano E. Rodríguez construye una inquietante búsqueda de sentido entre el encierro, el arte y la alquimia, aunque su insistencia explicativa reduce la fuerza de sus imágenes.
Hay una diferencia entre entender el mundo y sentirse parte de él. Lucian Umbra, protagonista de Anhedonia, posee dinero, inteligencia y objetos valiosos, pero ninguna de esas ventajas le devuelve el placer de existir. Mariano E. Rodríguez parte de esa separación para construir un relato de terror metafísico: una historia donde la amenaza surge tanto de lo desconocido como de la posibilidad de que el conocimiento no ofrezca consuelo alguno. Su apuesta tiene ambición y momentos de eficacia visual, junto a un desequilibrio persistente entre lo que cuenta y lo que explica.
La mansión situada en las afueras de Londres constituye su primer acierto. El hormigón, el acero negro, las superficies pulidas y los mecanismos de acceso componen una prolongación material de Lucian. La casa organiza el mundo con la misma precisión con la que su dueño ha intentado organizar su vida. Esa correspondencia permite percibir su aislamiento antes de que las reflexiones lo desarrollen: todo funciona, pero apenas parece haber lugar para la vida compartida. La riqueza multiplica sus posibilidades mientras el encierro las vuelve inútiles.
El miedo nace de pequeñas alteraciones de ese orden. Un objeto conserva un calor inesperado; unas frases tienen una caligrafía reconocible y un origen olvidado; el asistente aparece con una puntualidad que empieza a resultar inquietante. En estos pasajes, Rodríguez obtiene más de una anomalía concreta que de sus declaraciones sobre el abismo. El lector reconoce el entorno y advierte que algo no encaja. Esa distancia entre lo familiar y lo imposible sostiene las mejores escenas de la primera parte.
Dividida en diez secciones, la narración intercala la experiencia de Lucian con episodios de otros siglos y extensas exposiciones sobre alquimia, gnosticismo y temporalidad. La construcción aspira a que el presente resulte atravesado por una historia que lo precede. Los objetos funcionan como enlaces entre esas capas: el sigilo concentra el deseo de revelación; la escultura Il Disinganno, de Queirolo, convierte la liberación en una forma visible. La red que aprisiona y comienza a abrirse proporciona al conjunto su imagen más fértil.
Esa red admite varias lecturas. Puede representar las ambiciones que terminan sometiendo a quien las alimenta, las defensas construidas frente al miedo o la necesidad de que todo tenga una explicación. También introduce una pregunta que recorre el relato: ¿liberarse equivale siempre a salvarse? La búsqueda del protagonista adquiere interés cuando la salida deja de ser una promesa segura. El conocimiento podría deshacer las ilusiones que lo protegen sin ofrecerle una existencia más habitable.
La sección dedicada al escultor merece atención especial. La narración adopta allí la primera persona y acerca la reflexión al cuerpo: manos entumecidas, polvo, desgaste, herramientas y resistencia de la piedra. El trabajo artístico permite expresar una transformación que, en otros momentos, se formula mediante abstracciones. Además, introduce una tensión valiosa con la conducta de Lucian. El escultor aprende a desprenderse de la necesidad de reconocimiento, mientras el coleccionista ha querido apropiarse de una obra mediante una transacción clandestina. Crear y poseer aparecen así como dos relaciones distintas con la belleza.
Sin embargo, el propio episodio insiste en explicar su significado. La vanidad, la purificación y la reconciliación se enuncian repetidamente, incluso cuando el proceso de trabajo ya las ha hecho comprensibles. Esta tendencia alcanza su mayor extensión en la historia de Gaspar de Montiel, donde la exposición doctrinal ocupa durante muchas páginas el lugar de la acción. Las referencias y los alfabetos refuerzan la apariencia de un saber reservado, pero su acumulación detiene la intriga precisamente cuando el objeto acaba de despertar nuestra curiosidad.
El problema no está en que el relato piense. Está en que a menudo interpreta de inmediato lo que acaba de mostrar. La voz narrativa describe un símbolo, explica su procedencia, enumera sus implicaciones y termina fijando su sentido. El lector dispone así de poco espacio para construir una sospecha propia. En una historia que trabaja con puertas, secretos y revelaciones parciales, esa voluntad de aclaración limita el misterio. Algunas imágenes conservarían más fuerza si su explicación llegara después, o si permaneciera incompleta.
La prosa comparte esa oscilación. Hay hallazgos expresivos que vuelven sensible la desconexión del protagonista, como la comparación de los conceptos afectivos con una lengua que ya no se habla. Pero el vocabulario de oscuridad, vacío, abismo, silencio y revelación se repite hasta uniformar experiencias diferentes. También son frecuentes las rectificaciones que sustituyen una primera definición por otra supuestamente más profunda. El procedimiento crea solemnidad; sostenido durante tantas páginas, hace que demasiadas frases reclamen la intensidad de una revelación decisiva.
Lucian queda mejor definido como figura de una crisis que como individuo de una historia personal. Conocemos sus capacidades, sus posesiones y su aislamiento, pero apenas los vínculos o episodios cotidianos que permitirían reconocer una vida anterior al encierro. Esa elección favorece la dimensión alegórica y reduce la cercanía emocional. Aurelio, en cambio, resulta eficaz mientras conserva su reserva: su disponibilidad absoluta y su neutralidad introducen una incomodidad que no necesita largos comentarios para hacerse sentir.
El título abre, además, una cuestión de lectura. El relato desplaza la anhedonia hacia una interpretación espiritual y metafísica de la existencia. Conviene atender a ese desplazamiento como parte de su ficción: la voz narrativa llega a presentar la falta de placer como una defensa que Lucian habría construido frente a su condición. Esa explicación pertenece al sistema de sentido de la obra. Su fuerza literaria depende de cómo se encarne en el personaje, y aquí la afirmación resulta a veces más rotunda que la experiencia que la sostiene.
El tramo final recupera movimiento y potencia visual, aunque la relación entre sus imágenes y las explicaciones anteriores no siempre queda suficientemente preparada. Persiste una incertidumbre interesante sobre el alcance de la liberación, mezclada con conexiones que parecen exigir un desarrollo mayor. Anhedonia encuentra sus mejores posibilidades en esa frontera: el objeto tibio, la red de mármol, el gesto del asistente, la casa que deja de ofrecer seguridad. Hay imaginación y una voluntad reconocible de interrogar el deseo de trascendencia. La narración ganaría intensidad con una revisión que aligerase las reiteraciones y confiara más en lo que sus escenas ya consiguen transmitir.
Andrés López – Punto y Seguido