De Sin novedad en el frente a las guerras observadas por drones y teléfonos móviles, la literatura se enfrenta a un imaginario poderoso que ya no basta para explicar la experiencia contemporánea
La guerra moderna ya poseía sus imágenes esenciales antes de que comenzaran los conflictos del presente: barro, alambradas, cuerpos anónimos, jóvenes sacrificados por discursos patrióticos. Los clásicos europeos fijaron con tanta fuerza ese repertorio que todavía leemos y filmamos la violencia a través de él. Pero la guerra actual también ocurre en pantallas, viviendas, carreteras de evacuación y archivos digitales. La pregunta no es si la ficción puede superar a Sin novedad en el frente, sino si sabe mirar aquello que su sombra deja fuera.
Cuando Paul Bäumer regresa de permiso y descubre que ya no pertenece del todo a la vida civil, Erich Maria Remarque formula una de las intuiciones decisivas de la literatura bélica: la guerra no solo mata cuerpos, también rompe la continuidad entre la experiencia y el lenguaje. Publicada en 1929, Sin novedad en el frente convirtió la Primera Guerra Mundial en una vivencia corporal y generacional. El hambre, el miedo, la suciedad, el azar y la camaradería desmienten la abstracción heroica con la que los adultos habían enviado a los jóvenes al frente.
Remarque no estuvo solo. Henri Barbusse, en El fuego; Ernst Jünger, desde una perspectiva muy distinta, en Tempestades de acero; y Robert Graves, en Adiós a todo eso, construyeron un archivo europeo de la trinchera. Sus discrepancias son importantes: no todos condenan la guerra del mismo modo ni extraen de ella idéntica conclusión moral. Sin embargo, comparten un espacio de representación: el soldado, el frente relativamente delimitado, la unidad militar y una experiencia que, incluso cuando parece absurda, todavía puede narrarse como descenso a un mundo separado.
En España, la Guerra Civil desplazó esa mirada hacia una violencia menos separable de la sociedad. A sangre y fuego, de Manuel Chaves Nogales, rechazó entregar la conciencia a cualquiera de los fanatismos; Réquiem por un campesino español, de Ramón J. Sender, condensó en un pueblo la alianza entre desigualdad, poder y muerte. Ambos recuerdan que el campo de batalla no agota la guerra.
Ese canon continúa siendo necesario. Desmontó la gloria, devolvió el cuerpo a los discursos estratégicos y dio rostro a la estadística. El problema comienza cuando su potencia se convierte en molde. Seguimos esperando barro, patrullas y jóvenes inocentes que aprenden demasiado tarde. La adaptación cinematográfica alemana de Sin novedad en el frente, dirigida por Edward Berger en 2022, confirmó la vigencia visual del paradigma. Su eficacia es indiscutible; su éxito demuestra también cuánto reconocemos una guerra cuando se parece a las imágenes que ya poseemos.
Las guerras contemporáneas han erosionado la frontera entre frente y retaguardia. El civil no espera a que la batalla llegue: vive bajo alarmas, controles, cortes de electricidad, desplazamientos, rumores y sistemas de vigilancia. Un teléfono sirve para avisar a la familia, documentar una atrocidad, localizar un objetivo o difundir propaganda. La misma imagen puede ser prueba, arma psicológica, mercancía informativa y material para una falsificación.
El Comité Internacional de la Cruz Roja ha advertido de que la conectividad amplifica la desinformación y los discursos de odio, con daños físicos, psicológicos y sociales. La circulación de imágenes de prisioneros y muertos puede prolongar, además, la violencia sobre su dignidad. Ya no se trata solo de contar lo que casi nadie ha visto, sino de otorgar sentido a lo que millones contemplan de forma fragmentaria y fuera de contexto.
La abundancia de imágenes no garantiza comprensión. Puede provocar saturación, convertir el sufrimiento en una secuencia intercambiable o premiar aquello que resulta más espectacular. El espectador cree haber estado cerca porque ha visto una explosión desde varios ángulos, aunque ignore quién vivía allí, qué ocurrió antes o qué persistirá después. Frente a esa falsa proximidad, la ficción dispone de una capacidad modesta pero insustituible: restituir duración, relaciones y consecuencias.
Algunas de las obras más reveladoras sobre Ucrania ya habían comprendido esa tarea antes de la invasión rusa a gran escala de 2022. En Orfanato, de Serhiy Zhadan, un maestro atraviesa el Donbás en guerra para recoger a su sobrino. La misión carece de grandeza militar: consiste en llegar hasta un niño y regresar. Precisamente por eso, el paisaje devastado deja de ser decorado y se convierte en una prueba moral. La guerra aparece como desorientación, ruptura de los vínculos cotidianos y dificultad para sostener una responsabilidad mínima.
En Abejas grises, Andréi Kurkov sitúa a un apicultor en la llamada zona gris del Donbás. Las abejas introducen otra escala ética: cuidar seres vivos mientras alrededor se administra la destrucción. Y en los relatos de Lucky Breaks, Yevgenia Belorusets atiende a mujeres corrientes que no encajan en los modelos del heroísmo marcial. Lo fantástico, lo documental y la conversación cotidiana muestran cómo el conflicto penetra en el trabajo y la memoria.
Estas obras no sustituyen al testimonio ni al periodismo, ni son un atajo para comprender realidades políticas complejas. Hacen visible la presión de la guerra sobre aquello que rara vez ocupa el parte militar: los tiempos muertos, los gestos insignificantes y los silencios de quien aún desconoce qué significado tendrá lo vivido. Ese desplazamiento también corrige un sesgo histórico. El imaginario clásico europeo privilegió, por razones comprensibles, al soldado varón. La narrativa contemporánea puede ampliar el campo hacia mujeres, niños, mayores, personas desplazadas, minorías y comunidades sometidas a ocupaciones prolongadas. Un detalle menor, de la palestina Adanía Shibli, enlaza un crimen cometido en 1949 con la pesquisa de una mujer décadas después. Su forma contenida muestra que una guerra no termina cuando cesa una operación militar: continúa en el territorio, en los archivos incompletos, en la movilidad restringida y en quién posee autoridad para narrar el pasado.
No toda renovación formal produce una mirada más justa. La guerra ofrece a la industria cultural materiales de enorme intensidad y, por tanto, fácilmente explotables. Existe el riesgo de actualizar el viejo espectáculo heroico con drones, cámaras subjetivas y pantallas tácticas; cambia la tecnología, pero permanece la fascinación por la eficacia del arma. También existe una sentimentalización del civil: personajes reducidos a víctimas ejemplares para provocar una emoción rápida en lectores alejados del conflicto.
Otra dificultad es la proximidad temporal. Publicar pronto puede confundir literatura con reacción: faltan datos, los relatos compiten y toda representación participa en una batalla política. Pedir distancia absoluta sería una forma de silencio impuesto, pero la urgencia no exonera de precisión. La novela puede imaginar una conciencia; no debería falsificar una estructura histórica para facilitar la identificación.
Se objeta, además, que ante crímenes verificables la ficción resulta secundaria, incluso indecorosa. El testimonio, la investigación y la prueba judicial tendrían prioridad. La objeción merece respeto: no todo dolor reclama una transformación estética, y ningún artificio debe desplazar la voz de quien sufrió los hechos. Victoria Amelina encarnó de manera trágica esa frontera. Novelista ucraniana, se dedicó también a documentar presuntos crímenes de guerra; murió en 2023 a consecuencia de un ataque ruso contra Kramatorsk. Su trayectoria recuerda que escribir, conservar pruebas y disputar el olvido pueden formar parte de una misma responsabilidad, aunque no sean actividades equivalentes.
La ficción contemporánea no necesita competir con el impacto de las imágenes reales. Perdería esa competición y, de ganarla, habría razones para desconfiar. Su territorio comienza donde termina el vídeo breve: antes del encuadre y después de la explosión. Puede mostrar cómo una decisión estratégica altera una amistad, una lengua familiar, una cosecha o el trayecto hasta la escuela. Puede hacer perceptible la continuidad entre violencia militar, propaganda, burocracia, economía y vida doméstica. También puede combatir la distribución desigual de la atención. Los conflictos no reciben el mismo espacio ni todas las víctimas resultan igualmente legibles para el público europeo. La literatura no corrige por sí sola esa jerarquía, pero puede incomodar el mapa de proximidades heredado: permitir que una voz situada se dirija al lector sin transformarse en portavoz de todo un pueblo ni en ejemplo tranquilizador de humanidad universal.
Los clásicos siguen diciéndonos, que bajo el uniforme hay un cuerpo vulnerable y que la retórica patriótica suele exigir sacrificios que otros deciden. La ficción del presente debe conservar esa lección y añadir otras: que el frente atraviesa las casas; que una imagen puede informar y agredir; que la víctima posee biografía, juicio y contradicciones; que la guerra continúa en la memoria y en la administración del relato.
La cuestión, por tanto, no es si aún puede escribirse una gran novela de trincheras. Probablemente sí. La pregunta más exigente es si sabremos reconocer como literatura de guerra una historia donde apenas aparecen soldados, pero alguien intenta mantener abiertas una biblioteca, una escuela o una colmena. Tal vez la ficción resulte hoy más necesaria cuando renuncia a repetir la imagen consagrada de la guerra y nos obliga a descubrir hasta dónde ha extendido esta su territorio.
Fuentes y obras citadas
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Centro de la Paz Erich Maria Remarque, cronología y ediciones de Sin novedad en el frente (1928-1929).
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Comité Internacional de la Cruz Roja, estudios sobre información dañina, riesgos digitales y dignidad de prisioneros y fallecidos en conflictos armados (2022-2025).
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Serhiy Zhadan, Orfanato (2017; edición española de Galaxia Gutenberg).
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Andréi Kurkov, Abejas grises (2018; edición española de Alfaguara).
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Yevgenia Belorusets, Lucky Breaks (2018; edición inglesa de Pushkin Press).
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Adanía Shibli, Un detalle menor (2017; edición española de Hoja de Lata).
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PEN Ucrania, documentación biográfica y proyecto Looking at Women Looking at War, de Victoria Amelina.
© Valentín Castro