En Hierro viejo Marto Pariente vuelve a un territorio que le es propio: el de la violencia entendida no como estallido, sino como oficio; no como excepción, sino como clima. La novela se instala en un escenario que ya es, por sí mismo, una declaración poética: el cementerio como lugar de trabajo, de archivo y de lenguaje. Que el protagonista sea sepulturero no funciona como simple ironía biográfica (el matador reconvertido en enterrador), sino como principio formal: aquí narrar equivale a cavar. La prosa avanza a golpe de pico y pala, apartando capas de tierra —memoria, culpa, hábito— y dejando al descubierto una materia que no se descompone del todo. El título, Hierro viejo, nombra esa resistencia: lo que, por desgaste, ya no brilla, pero tampoco desaparece.
La voz narrativa se articula desde una sequedad deliberada, una dicción que evita el énfasis y, con ello, evita también la coartada estética. Marto Pariente trabaja con frases de contorno duro, de respiración corta, donde la información se administra como si pesara. Esa economía no es un gesto de estilo; es una ética del enunciado. En vez de convertir la violencia en espectáculo verbal, la sitúa en el nivel de lo inevitable: en la manera en que los cuerpos se mueven, en la forma de medir distancias, en la atención obsesiva a lo material. Hay un realismo que no busca “pintar” ambientes, sino registrar fricciones: tierra bajo las uñas, metal en la boca, el cansancio como pensamiento. La novela, así, se niega a ofrecer una distancia cómoda; obliga a leer desde dentro de la fatiga.
Uno de los hallazgos formales más persistentes es la elección del cementerio como aparato de lectura. No solo por su potencia simbólica, sino por su literalidad textual: lápidas, inscripciones, nombres, fechas. El sobrino, Marco, cuya relación con el mundo está mediada por una atención extrema a esas frases fijadas en piedra, introduce una segunda dimensión del lenguaje: la del enunciado que no puede corregirse. Frente a la palabra viva —mutable, interesada, negociable— aparece la palabra funeraria: breve, cerrada, destinada a durar. Ese contraste se proyecta sobre toda la novela. Hierro viejo se pregunta, sin formular la pregunta, qué frases nos escriben y qué frases escribimos para sobrevivir a lo que hicimos. Y en ese sentido la figura de Marco no es un mero “motor” narrativo: es un dispositivo que desplaza el foco hacia el problema de la inscripción, de la memoria como escritura ajena.
La estructura de la narración parece organizada por una tensión entre rutina e irrupción. Hay un tiempo de faena —repetitivo, casi ritual— y un tiempo de desajuste que interrumpe esa supuesta calma. Sin entrar en el relato de acontecimientos, importa señalar cómo Marto Pariente construye esa transición: no mediante grandes giros, sino a través de un deslizamiento del tono. La vida cotidiana se revela como un equilibrio precario, sostenido por la voluntad de no recordar. La violencia no “vuelve” porque nunca se fue; lo que cambia es la imposibilidad de seguir administrándola en silencio. Por eso el ritmo del libro no se apoya tanto en la sucesión de hechos como en la intensificación de una conciencia: la certeza de que la redención, si existe, no se obtiene por cambio de oficio, sino por transformación de la mirada.
En el plano del lenguaje, la novela está atravesada por un campo léxico que insiste en lo mineral y lo orgánico: tierra, hueso, metal, carne. No es casual que el poder económico aparezca ligado a la industria cárnica. Esa elección no es un detalle de color; subraya una continuidad temática: la muerte como cadena de producción, el cuerpo como materia gestionable. Si el cementerio es el archivo de los restos, la industria es el archivo de los cortes: formas distintas de ordenar lo mortal. Marto Pariente, al situar el conflicto en esa intersección, desplaza el eje de la novela negra desde el enigma hacia la infraestructura. Lo importante no es el “caso”, sino el sistema de relaciones —laborales, familiares, empresariales— que hace que ciertas vidas sean más prescindibles que otras.
La relación entre legalidad y violencia es, en este punto, central. El protagonista “entierra legalmente”, pero el adverbio no tranquiliza: apenas maquilla una continuidad. La novela trabaja con la idea de que el Estado, la empresa y la familia pueden funcionar como tres máquinas de legitimación del daño. No se trata de una denuncia explícita, sino de una puesta en escena de la complicidad: cómo se habla para justificar, cómo se calla para proteger, cómo se delega para no mancharse. En esa cartografía ética, Hierro viejo dialoga con una tradición española de realismo moral que desconfía de las absoluciones rápidas: de Chirbes a la narrativa negra que ha renunciado a la resolución reparadora. También se emparenta, por su aspereza y su atención al trabajo, con una línea que entiende el crimen no como anomalía, sino como economía.
Hay, además, un elemento particularmente delicado: la representación de Marco. En una época en la que la literatura tiende a instrumentalizar la diferencia —convertirla en “pureza”, en “símbolo”, en recurso sentimental—, Marto Pariente opta por algo más incómodo: situar al personaje en el centro de una red de miradas ajenas. Marco es protegido, sí, pero también es interpretado, usado, subestimado, convertido en problema por quienes detentan el control. Su obsesión por las inscripciones puede leerse como una ética de la literalidad: frente al discurso interesado del poder, él se aferra a frases que no negocian. La novela sugiere así una paradoja: quien parece “fuera” de la norma social percibe con nitidez lo que los demás han aprendido a pasar por alto. No es una idealización; es un efecto de contraste. Y abre una pregunta ética sobre la tutela: cuidar no es solo proteger del daño, sino decidir qué verdad se le permite a otro soportar.
El humor —cuando aparece— es áspero, de superficie, más cercano a la constatación que al chiste. Funciona como válvula de descompresión y, a la vez, como mecanismo de distanciamiento: permite mirar lo intolerable sin embellecerlo. Esa mezcla de humor negro y violencia frontal aproxima la novela a ciertos códigos del wéstern contemporáneo, pero conviene no confundir la referencia genérica con una estética de la épica. Si hay wéstern aquí, es un wéstern sin horizonte: no hay frontera que conquistar, solo un perímetro que defender; no hay ley nueva, solo un reparto de fuerzas. El héroe, si se usa esa palabra, no inaugura nada: confirma que el pasado no es una etapa, sino una sustancia.
La lectura interpretativa que propone Hierro viejo podría formularse así: la novela trata menos sobre la posibilidad de cambiar que sobre la dificultad de cambiar de material. El “hierro viejo” no es únicamente el protagonista; es una forma de estar en el mundo, una textura moral hecha de golpes repetidos. Pariente escribe contra la fantasía de la limpieza: nadie sale intacto de ciertas economías de violencia, solo aprende a disimular el óxido. De ahí la potencia del motivo de cavar: cada palada es una tentativa de enterrar, pero también un gesto que vuelve a sacar a la luz. El cementerio no es el lugar del olvido, sino el lugar donde el olvido fracasa de manera organizada.
Hipótesis crítica abierta: si Hierro viejo se lee como una novela sobre la inscripción —lápidas, nombres, registros, cortes de carne, expedientes—, entonces el verdadero conflicto no sería la violencia en sí, sino quién tiene el poder de escribirla y con qué palabras. La pregunta que queda abierta es si Coveiro cava para ocultar lo ocurrido o para encontrar, bajo capas de tierra y de excusas, una frase que no sea coartada: una inscripción que no absuelva, pero tampoco mienta.
© Anxo do Rego para VENTANA DE ENSAYO CRÍTICO