{"id":28715,"date":"2026-04-07T00:00:06","date_gmt":"2026-04-06T23:00:06","guid":{"rendered":"https:\/\/hojassueltas.es\/?p=28715"},"modified":"2026-05-20T15:38:40","modified_gmt":"2026-05-20T13:38:40","slug":"el-proceso-creativo-no-es-lineal-avances-bloqueos-y-desvios","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/hojassueltas.es\/?p=28715","title":{"rendered":"El proceso creativo no es lineal: avances, bloqueos y desv\u00edos"},"content":{"rendered":"

Escribir a trompicones<\/span><\/strong><\/span><\/h2>\n

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Hay una superstici\u00f3n tenaz sobre la escritura: la de que un texto nace cuando una idea clara encuentra una voluntad disciplinada y avanza, de principio a fin, como una flecha. Esa imagen tranquiliza, porque convierte la creaci\u00f3n en un itinerario reconocible: primero se concibe, luego se ordena, despu\u00e9s se redacta y, por \u00faltimo, se corrige. Pero casi nunca escribimos as\u00ed. Yo, al menos, no conozco a ning\u00fan autor serio que trabaje de ese modo de forma constante. Lo habitual es otra cosa: avances parciales, detenciones, cambios de tono, desv\u00edos argumentales, p\u00e1ginas enteras que solo sirven para descubrir qu\u00e9 no deb\u00eda hacerse. La escritura, cuando de verdad est\u00e1 viva, no progresa en l\u00ednea recta; tantea, retrocede, se enreda, corrige y vuelve a empezar.<\/span><\/p>\n

Conviene decirlo sin dramatismo. No se trata de romantizar el bloqueo ni de convertir la inseguridad en un fetiche. Se trata de asumir una evidencia filol\u00f3gica y estil\u00edstica: el lenguaje no se nos entrega hecho. Pensar y escribir no son dos operaciones sucesivas, sino dos movimientos que se corrigen mutuamente. Muchas veces no escribimos para volcar una idea previa, sino para averiguar qu\u00e9 pensamos de verdad, qu\u00e9 ritmo pide una escena, qu\u00e9 registro soporta una voz narradora o qu\u00e9 sintaxis puede alojar una vacilaci\u00f3n sin empobrecerla. Por eso el proceso creativo es irregular. Y por eso tambi\u00e9n los mejores textos suelen conservar, aunque sea ya muy trabajada, la memoria de sus vacilaciones.<\/span><\/p>\n

La tradici\u00f3n literaria espa\u00f1ola ha sabido representar muy bien ese car\u00e1cter oblicuo de la escritura. No solo en ensayos o po\u00e9ticas, tambi\u00e9n en la textura misma de la prosa. Un ejemplo especialmente f\u00e9rtil sigue siendo Javier Mar\u00edas. El arranque de Coraz\u00f3n tan blanco<\/em> \u2014\u201cNo he querido saber, pero he sabido\u201d (Javier Mar\u00edas, Coraz\u00f3n tan blanco<\/em>, Alfaguara, 1992)\u2014 condensa en ocho palabras una po\u00e9tica de la conciencia no lineal. La frase no avanza limpiamente desde la ignorancia al conocimiento, sino que instala una contradicci\u00f3n: la voluntad de no saber y el hecho irreversible de haber sabido. La cito porque me interesa su funci\u00f3n argumentativa: esa torsi\u00f3n sint\u00e1ctica muestra que la experiencia humana, y con ella la narraci\u00f3n, rara vez se deja ordenar como una secuencia estable. La escritura de Mar\u00edas trabaja precisamente ah\u00ed, en el lugar donde una frase piensa a contrapelo de s\u00ed misma y donde el discurso incorpora la resistencia de lo real.<\/span><\/p>\n

Ese procedimiento no es solo tem\u00e1tico; es estil\u00edstico. La sintaxis dilatada, las subordinaciones, las rectificaciones y los incisos no son una ornamentaci\u00f3n culta, sino la forma adecuada para representar un pensamiento que no llega al mundo ya resuelto. En t\u00e9rminos filol\u00f3gicos, podr\u00edamos decir que la frase extensa cumple una funci\u00f3n cognitiva: no adorna la idea, la produce. De ah\u00ed que los llamados \u201cdesv\u00edos\u201d de la prosa \u2014las digresiones, las repeticiones moduladas, los rodeos\u2014 sean con frecuencia el verdadero centro del trabajo literario. Lo que parece apartarse del asunto, en realidad lo est\u00e1 construyendo.<\/span><\/p>\n

Algo parecido ocurre en una tradici\u00f3n distinta, m\u00e1s ensay\u00edstica y autorreflexiva, como la de Carmen Mart\u00edn Gaite. En El cuento de nunca acabar<\/em> (Anagrama, 1983), la autora desarrolla una idea decisiva para entender la escritura como proceso: escribir implica buscar interlocutor, incluso cuando ese interlocutor no est\u00e1 presente. Prefiero aqu\u00ed parafrasearla antes que arriesgar una literalidad dudosa: Mart\u00edn Gaite sostiene que la narraci\u00f3n no nace de un mon\u00f3logo autosuficiente, sino de una necesidad de conversaci\u00f3n, de respuesta, de escucha imaginada. Esa observaci\u00f3n me parece central porque desplaza la imagen solitaria y heroica del escritor. Si escribir es, en parte, construir la figura de quien puede recibir lo escrito, entonces el proceso no es lineal por una raz\u00f3n de fondo: uno avanza probando distancias, ajustando tonos, corrigiendo \u00e9nfasis para que la voz encuentre a su destinatario. La reescritura no llega despu\u00e9s; est\u00e1 ya dentro del primer impulso.<\/span><\/p>\n

Rosa Montero ha trabajado esa misma intuici\u00f3n desde otro \u00e1ngulo, m\u00e1s pegado a la experiencia material del oficio. En La loca de la casa<\/em> (Alfaguara, 2003), vuelve una y otra vez sobre la mezcla de memoria, invenci\u00f3n, miedo y m\u00e9todo que sostiene cualquier escritura. De nuevo prefiero la par\u00e1frasis precisa a una cita insegura: Montero insiste en que la imaginaci\u00f3n no funciona como una m\u00e1quina obediente, sino como una potencia desordenada, caprichosa, a veces f\u00e9rtil y a veces esquiva. La utilidad de esa idea es doble. Por una parte, nos libra del prejuicio escolar seg\u00fan el cual escribir bien consiste \u00fanicamente en dominar una t\u00e9cnica. Por otra, nos recuerda que la t\u00e9cnica sigue siendo necesaria: no para evitar el desorden, sino para darle forma. La escritura madura no elimina la inestabilidad; aprende a trabajar con ella.<\/span><\/p>\n

Este punto es importante porque en el debate contempor\u00e1neo se confunden dos cosas. Una es la defensa leg\u00edtima del trabajo, de la rutina, de la correcci\u00f3n paciente. Otra, muy distinta, es la fe ingenua en que basta con aplicar un procedimiento para que el texto se resuelva. Ninguna novela importante, ning\u00fan ensayo de largo aliento, ninguna prosa con verdadera respiraci\u00f3n sale adelante por mera aplicaci\u00f3n de una receta. La planificaci\u00f3n ayuda; el esquema orienta; la documentaci\u00f3n sostiene. Pero hay un momento en que el texto exige otra clase de atenci\u00f3n: la que escucha lo que est\u00e1 ocurriendo dentro de la frase. Y ah\u00ed reaparecen los bloqueos, que no siempre son esterilidad. A veces el bloqueo es una forma de lucidez: el indicio de que la voz elegida no sirve, de que el punto de vista falsea el material o de que el tono a\u00fan no ha encontrado su temperatura verbal.<\/span><\/p>\n

Enrique Vila-Matas ha hecho de esa zona un territorio literario propio. En Bartleby y compa\u00f1\u00eda<\/em> (Anagrama, 2000), no solo tematiza la interrupci\u00f3n y la imposibilidad de escribir, sino que convierte esa imposibilidad en estructura. El libro avanza por notas, comentarios, desv\u00edos y referencias que parecen girar alrededor de un vac\u00edo central. No es un vac\u00edo improductivo: es una forma de conocimiento. Lo relevante, para el asunto que me ocupa, es que Vila-Matas desmonta la idea del texto como desarrollo lineal y lo sustituye por una escritura de aproximaciones, de ecos, de rodeos deliberados. El argumento no progresa como una demostraci\u00f3n cerrada, sino como una constelaci\u00f3n. Y esa forma, lejos de ser un capricho posmoderno, refleja una verdad del trabajo creador: muchas veces solo podemos cercar un problema, no resolverlo de una vez.<\/span><\/p>\n

Algo semejante, aunque en un registro m\u00e1s sobrio y m\u00e1s atento a la experiencia moral de la prosa, aparece en Antonio Mu\u00f1oz Molina. Sus ensayos y art\u00edculos \u2014pienso en libros como Pura alegr\u00eda<\/em> (Seix Barral, 1998) o Todo lo que era s\u00f3lido<\/em> (Seix Barral, 2013)\u2014 insisten en la escritura como disciplina de observaci\u00f3n y de ajuste verbal. En su caso, el desv\u00edo no se presenta como exuberancia, sino como una exigencia de precisi\u00f3n. La frase vuelve sobre s\u00ed, matiza, corrige, porque nombrar con exactitud obliga a desconfiar de la primera formulaci\u00f3n. Y aqu\u00ed aparece una lecci\u00f3n estil\u00edstica decisiva: la correcci\u00f3n no es un tr\u00e1mite higi\u00e9nico, sino una fase de pensamiento. Reescribir es averiguar qu\u00e9 sobra, pero tambi\u00e9n qu\u00e9 falta; no solo recortar, tambi\u00e9n encontrar la palabra que a\u00fan no hab\u00eda aparecido.<\/span><\/p>\n

La filolog\u00eda, bien entendida, ayuda mucho a desmontar la falsa oposici\u00f3n entre inspiraci\u00f3n y trabajo. Las palabras tienen historia, registros, usos sedimentados, valores afectivos y ritmos de \u00e9poca. Quien escribe no manipula piezas neutras: trabaja con materiales cargados de memoria. Por eso el proceso se desv\u00eda. A veces una palabra aparentemente correcta arrastra una connotaci\u00f3n impropia y obliga a rehacer un p\u00e1rrafo entero; otras veces una construcci\u00f3n sint\u00e1ctica demasiado sim\u00e9trica esteriliza una voz que necesitaba un poco de aspereza. No hay linealidad posible cuando el idioma mismo ofrece resistencias, bifurcaciones, alternativas de tono. Escribir consiste tambi\u00e9n en escuchar esa resistencia.<\/span><\/p>\n

No es casual que algunos de los mejores aforismos espa\u00f1oles sobre escritura formulen esta tensi\u00f3n entre forma, verdad y correcci\u00f3n. Antonio Machado dej\u00f3 una frase que sigue siendo util\u00edsima para cualquiera que escriba: \u201cSe miente m\u00e1s de la cuenta por falta de fantas\u00eda: tambi\u00e9n la verdad se inventa\u201d (Antonio Machado, Juan de Mairena<\/em>, Espasa-Calpe, 1936). Aunque no pertenezca al grupo de los contempor\u00e1neos, la cito porque su funci\u00f3n argumentativa es n\u00edtida: la verdad literaria no se opone a la invenci\u00f3n; depende de una forma inventiva capaz de encontrarla. Del mismo modo, Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez condens\u00f3 toda una \u00e9tica de la revisi\u00f3n en un verso m\u00ednimo y memorable: \u201cNo le toques ya m\u00e1s, \/ que as\u00ed es la rosa\u201d (Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Eternidades<\/em>, Calleja, 1918). Lo traigo aqu\u00ed no como adorno, sino como advertencia t\u00e9cnica: el proceso no lineal incluye tambi\u00e9n el momento de detenerse, de reconocer que seguir corrigiendo puede empobrecer lo vivo del texto.<\/span><\/p>\n

Entre esos dos polos \u2014la necesidad de inventar para decir verdad y la necesidad de saber cu\u00e1ndo detener la mano\u2014 se juega casi todo el oficio. La escritura avanza a trompicones porque no busca solo comunicar; busca forma. Y la forma no aparece al principio como un molde externo, sino al final de muchas pruebas, de muchas versiones descartadas, de mucho trabajo invisible. He visto borradores que parec\u00edan perdidos y terminaban encontrando su centro gracias a un cambio de persona verbal; art\u00edculos enteros que no arrancaban hasta que se desplazaba el primer p\u00e1rrafo al final; rese\u00f1as que ganaban claridad cuando renunciaban a exhibir lectura y aceptaban, por fin, una sintaxis m\u00e1s respirable. Nada de eso es excepcional. Es, en realidad, la normalidad del oficio.<\/span><\/p>\n

Por eso me cuesta creer en la ret\u00f3rica de la fluidez permanente. Desconf\u00edo de la idea de que un buen escritor es quien nunca se atasca. M\u00e1s bien dir\u00eda lo contrario: un escritor aprende a leer sus atascos. Aprende a distinguir el bloqueo banal \u2014cansancio, dispersi\u00f3n, prisa\u2014 del bloqueo f\u00e9rtil, que anuncia una insuficiencia formal. Aprende tambi\u00e9n que desviarse no siempre es perderse. A veces el rodeo salva al texto de la obviedad; a veces una digresi\u00f3n descubre el nervio secreto del argumento; a veces una p\u00e1gina fallida es el precio necesario para escribir despu\u00e9s una p\u00e1gina justa.<\/span><\/p>\n

Escribir, en fin, no se parece a seguir una carretera despejada, sino a abrir paso entre materiales que se resisten, se ofrecen y se transforman mientras los trabajamos. Esa es su dificultad, pero tambi\u00e9n su dignidad. Cuando el proceso deja de ser lineal, no fracasa: empieza de verdad. Y quiz\u00e1 la madurez literaria consista justamente en aceptar esa condici\u00f3n sin impaciencia y sin \u00e9pica, con la mezcla de rigor y humildad que exige todo trabajo serio con el lenguaje. Yo no conozco una definici\u00f3n mejor del oficio.<\/span><\/p>\n

PUNTO Y SEGUIDO – Pilar Santisteban<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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